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陶子《驴得水的荒诞与现实 》
2013年4月10日

   《驴得水》的故事说起来像是个寓言。一群民国时知识分子,为了帮助山里的孩子学习文化。来到贫瘠缺水的山区。只是这个高尚的事业,有一个瑕疵:他们编了一个“驴得水”的英文老师,一直在吃空饷。寓言归寓言,在这样一个寓言中展开的,却是四位“支教”老师与闯入者铁匠之间真实的人际关系。“支教”的四位老师关系错综复杂——周铁男暗恋校长的女儿佳佳,魁山追求着交际花一曼,校长有些固执地坚持“开启民智”的理想。《驴得水》是在这群小知识分子百无聊赖的会议中开始的——开启民智的理想,已经在日复一日的没人理解、没有人来上学的惨淡中被消耗殆尽了。这场嘻嘻哈哈却又百无聊赖的会议,随着教育部官员要来视察在编人员而陷入了危机。正在为学校驴棚修锁的农民铁匠,意外地顶替了驴得水。他随之被改变的,不只是被“洗了个澡”那么简单。在和这群“文明”的城里人接触过程中,他对性爱有了新认识(为了说服驴得水留下,一曼不惜献身他一晚),对文明也有了懵懂的新感受。

    但是,这种懵懂的被改变的人生,并没有如“开启民智”者所设想的那样,延续着启蒙的理想路径次第展开。铁匠的命运在短时间内发生了天翻地覆的变化。一方面,铁匠在乡村里的人际关系网络中面临着重大失败——铁匠老婆敏锐地发现铁匠的变化,来学校里打闹。更重要的,是这群启蒙者自身在权势与金钱面前暴露出的脆弱与无能,让铁匠陷入了无所适从的地步。

《驴得水》的导演周申说“知识分子是纸老虎”。确实如此!在这部戏中,这群知识分子们原本只是要铁匠顶替驴得水蒙混过关,但是在驴得水可能带来的利益面前,在检察官所代表的官方权势的威逼之下,他们日渐暴露出了那些在启蒙、理想之下隐藏着的自私与卑鄙。铁男本想保护佳佳和她的驴,却在检察官的一声枪响前彻底崩溃,成为了权势的走狗;魁山本来追求一曼,却在一曼献身铁匠之后,视她为“破鞋”,不惜以最恶毒的语言攻击她;而铁匠刚刚被启蒙,却在被一曼称为“牲口”,打回原形后,他就开始以“牲口”的方式来报复这群启蒙者……

   20世纪以来,以启蒙为主导的思潮,一直以一种摧枯拉朽的姿态挑战着中国传统。但是《驴得水》却对这一逻辑的倡导者本身展开了深刻的批判。知识分子的启蒙思想,在权势与金钱这两种势力的压迫下,可以说是一败涂地——在这两种力量的胁迫下,启蒙者本身的所宣扬的理想,是自己都无法坚持的。《驴得水》将一群知识分子的脆弱与无能淋漓尽致地展现。他逼迫着所谓“文明人”检省自身的逻辑。

   有趣的是,这种较为深刻的内容,虽然是严肃的议题,却不像一般的严肃戏剧,端着架子。《驴得水》的现场非常热闹,整场演出观众笑声不断。而在这种嘻嘻哈哈中展开的严肃性,并不只是“搞笑”那么简单,在我看来,它的艺术表达立足于导演周申长期以来对于荒诞与现实关系的思考。

   正如笔者在前文指出过的,上世纪80年代对于现代戏剧的介绍,基本上是一种理念性或概念性的。比如说对于“荒诞戏剧”的介绍和理解,长期以来也是停留在概念与理论层面,对于如何将那些被称为“荒诞戏剧”的风格各异的戏剧落实在舞台上,其实是缺乏真正有效的建设。我们在舞台上看到的荒诞戏剧,在大多情况下,要不是像孟京辉那样,借《等待戈多》的他人酒杯,浇的是自己块垒;要不就停留在概念上,将作品直接搬上舞台,看上去是很荒诞——因为的确无逻辑地不知所云。但是,荒诞戏剧中那些看上去前言不搭后语的台词,真的是表面上看上去的那样,就是没关系的么?《等待戈多》里的迪迪和戈戈,他们脱鞋子、吃胡萝卜,上吊玩,这究竟又是在干什么?《秃头歌女》中那些毫无意义的语言游戏,真的就是枯燥地么?我们一直以来简单地认为无意义、无逻辑的舞台表现,它有没有可能是一种生活逻辑经由高度凝练、高度抽象后的极致表现?我们是不是不应该停留在那些经由高度凝练后显现的非逻辑的表象,而深入到那些扭曲的表象后寻找真实的逻辑?这些,都是最真实的戏剧舞台的问题。

   周申从排练荒诞剧《秃头歌女》开始,就体现了新一代导演打破现代主义戏剧的概念怪圈,打破了荒诞表面上的无逻辑、“反戏剧”,而是理解这些戏剧的内在逻辑,还原荒诞戏剧中游戏性的场景,落实为舞台上成为一部不仅让人看的懂而且还很有趣的戏。如果说《秃头歌女》还只是在遵循着并努力理解荒诞大师的逻辑,而《驴得水》则是自由运用这些舞台逻辑了。

《驴得水》在整部戏的处理上,往往就是在高度凝练与现实逻辑之间找着微妙的平衡,往往是将现实的逻辑推到某种要断裂的极致——但妙的是,这些逻辑还是观众能捕捉的到也能领会其中的喜剧感的。比如说开场时,佳佳一人赶着驴车去给学校背水,逐渐显现出佳佳与那头驴之间的微妙关系;比如说连普通话说不好的铁匠,突然就将英语说的很利落,而特派员居然能将铁匠的家乡话听成了“伦敦口音”;比如说铁匠下定决心要将驴得水演到底,他站在那里换了幅表情,他老婆从他身边走过就楞没认出他来;再比如铁匠为了蒙骗外国人罗斯必须装死,而死后为了争夺财产突然复活……这些设置,都有些将生活逻辑推到极致的边缘上。虽然极致,但逻辑并没有全然断裂,还带着观众往前走。当然,也有在细节上真崩裂的时候,比如一曼在献身铁匠之后,有一个段落居然在显示一曼似乎对铁有了真正的感情,这实在是不符合一曼的逻辑。但总的来说,这部作品致力于将现实生活的逻辑推向即将崩溃的边缘,近乎荒诞,却又能传达着现实生活的感受与情绪。

   如果说《驴得水》对于荒诞与现实的探讨,承接的是上世界80、90年代的戏剧探索,而能够将这种对于荒诞与现实的探讨,深化在舞台上,具体还是要落实到演员的表现上。《驴得水》虽然以其严肃超越了商业小话剧,但它是从这个戏剧生态中成长出来的。这个生态赋予它最好的一面就是这些演员长期活跃在商业小剧场的舞台上,比如说饰演铁匠的郑磊,饰演铁男的富冠鸣,饰演罗斯的郑博,等等,都已经是小剧场“元老级”演员。常年的舞台演出,给了他们对于舞台控制的实际经验,也让他们更熟悉现场观众的反应。《驴得水》能够实现在艺术表达上虚实相生、现实与荒诞的融合,与《驴得水》的演员多年舞台经验的累积不无关系。这种介于荒诞与现实之间的戏剧表现,需要演员掌握准确的节奏,决不能拖沓。因为节奏如果拖沓,必然会导致戏剧逻辑的崩溃——比如说,铁匠老婆认不出铁匠那场戏,如果演员要放慢速度、完整展现认不出来的场面,那一场戏就不会像现在这样匆匆从对面走过那么有趣。

   像《驴得水》这样严肃的、认真的小剧场戏剧,在商业戏剧的大潮流中异军突起,并不是空穴来风。它显现的是小剧场商业戏剧的结构日趋复杂。《驴得水》是民营机构至乐汇推出的第5部作品。至乐汇是从小剧场商业剧场中涌现出的小剧场制作公司之一,不同的是,它并不急于一部戏的简单盈利,而是有着相对长期的发展规划。这样的定位,使得至乐汇非常注意与一些专业的、有潜力的年轻创作者长期合作。不同于小剧场商业戏剧往往选择都市爱情的题材,他们的题材选择极为广泛:从相声剧《三人行不行》到斯特林堡《一出梦的戏剧》,风格不可谓不多元,愿景也不可谓不严肃。

   《驴得水》尽管算得上是当前小话剧的“异类”,但它也反应了当前小剧场作品的呈现的一些基本问题。比如在表演风格上,这些年轻的戏剧演员在将演出经验带入严肃实验的同时,也沾染了一些不良习惯——比如说这里面有太多的与性有关的小玩笑。虽然现在还在一种适可而止的范围内,但如果能够用一些更高妙的手法吸引观众,是不是也是一种更为的艺术技巧呢?

   让笔者有些忧虑的,是他们在思想倾向上呈现的颓废。他们对于社会现实较为苛刻的评判,对于人的情绪有些暴躁的表达,集中呈现的是当下年轻人“不愿意相信”的心理态度。如果说最开始这情绪来自是对一些主流声音的“无法相信”(这也是“不管你信不信,反正我信了”这么流行的原因),到如今就变成对主流思想的“不愿意相信”(不管这其中有些是真的可以相信的)——他们不相信“支教”真有什么意义,不相信铁男在一声枪响后还可以坚定地保护佳佳……但不知道他们有没有意识到,这种不愿意相信,会给他们自身带来一种更深层的伤害。那是在他们的作品中呈现出的是对人的恶有着深刻的认识与近乎完美的表现,但却没法展现人的善。应该说《驴得水》的创作者还是很希望有一些善的东西留存在舞台上——这也是舞台上的佳佳这个纯洁、简单、善良的女孩所象征的。但独独这个最终离开的善良女孩,在舞台上是没有生气的。在“不愿意相信”的大背景下,这种善,太缺乏说服力,只能成为残酷现实条件下的一个飘渺而遥远的象征。

   在故事结束的时候,校长说:过去的让它过去吧!以后谁也不要再提驴得水了。如果要让这样的一个结尾具有充分的说服力,需要的是包容,需要的是对善与恶不那么极端的理解,需要的是对社会现实不那么只从自我出发的苛刻批判。